PEDRO DE CAMPAÑA

-RETABLO DE SAN NICOLAS

La capilla de San Nicolás de Bari de la Mezquita-Catedral de Córdoba (España) se encuentra ubicada entre las capillas del muro de levante del templo catedralicio cordobés.

El retablo fue proyectado por Hernán Ruiz II, y se divide en banco, cuerpo inferior, cuerpo superior y ático, y ocupa todo el testero frontal de la capilla,El dorado y la policroma del retablo fueron realizados en 1556 por Francisco de Castillejo. La imagen de San Nicolás de Bari, de talla, que se encuentra en la calle central, fue atribuida a Francisco Martínez. La realización del resto de los lienzos que se encuentran en el retablo de la capilla fue concertada con el pintor bruselense Pedro de Campaña en 1556, y fueron pintados entre ese año y el siguiente, terminando el pintor en 1557 los lienzos que componen el retablo.En los lienzos del banco del retablo aparecen representados el Lavatorio de los Pies, la Santa Cena y la Oración en el Huerto. Los tres lienzos se ajustan a las formas características del pintor, que aúnan su procedencia flamenca con las enseñanzas de los maestros italianos. En el cuerpo inferior del retablo se disponen los lienzos de la Anunciación y la Epifanía, flanqueando a la imagen de San Nicolás de Bari. En el segundo cuerpo figuran los cuadros que representan la Batalla de los Ángeles, la Virgen con el Niño y el Martirio de San Bartolomé.

PABLO CÉSPEDES 

-SANTA CENA 

Esta Santa Cena se encuentra enmarcada en un retablo tallado por Juan de Ortuño. Junto a la pintura central, el racionero Pablo de Céspedes se encarga de la ejecución de los tres pequeños óleos que ornamentan el banco y del que se sitúa en el remate.

                                                
CATEDRAL SANTA ANA

Se encuentra ubicada entre las capillas del muro de levante del templo cordobés.
La primera fundación de la capilla fue por Gainza en 1470. La segunda fundación fue por Cristóbal de Mesa y Cortés, y por Andrés de Mesa y Cortés, ambos hermanos y refundaron la Capilla en 1594. La portada de la Capilla está ejecutada a modo de arco de medio punto, con dobles pilastras en las que se apoya un frontón triangular donde aparece el escudo de los patronos en el centro. En la reja, que es de buena factura, también aparece el escudo de los fundadores. El retablo es de piedra y se encuentra ornado por pinturas de Pablo de Céspedes en torno al año 1595. En el lienzo central del Retablo, aparecen en el mismo plano San Andrés, San Juan Bautista, la Virgen con el Niño y Santa Ana. En el banco del retablo aparecen las representaciones de la Aparición del Ángel a San Joaquín, Jesucristo, y el Abrazo en la Puerta Dorada.

Pedro Machuca

Pedro Machuca fue un hidalgo toledano, pintor y arquitecto manierista español. Sus primeros estudios fueron en Italia junto, posiblemente, al gran maestro Miguel Ángel. Otras fuentes aseguran que también tuvo contacto con Rafael. De cualquier forma, la espléndida formación que recibió en la península itálica, le sirvió, una vez de vuelta en Toledo, para fijar un estilo claramente renacentista español: la más importante de sus obras como arquitecto, el Palacio de Carlos V de La Alhambra, se presentó como una obra renacentista puramente italiana. Desafortunadamente no sabemos demasiado de la vida de Machuca, su biografía está repleta de lagunas y fechas sin confirmar- incluso la de su nacimiento ha sido puesta en duda-. Se especula que su vuelta a nuestro país pudo darse alrededor del año 1521, fecha que figura en una de sus primeras obras: el retablo de la Santa Cruz para la catedral de Granada.

Crucifixión de la Iglesia de Ntra. Sra. del Pilar de Víznar

La Iglesia de Nuestra Señora del Pilar sigue el modelo de los templos mudéjares edificados en el siglo XVI en los ámbitos rurales. Presenta planta rectangular con una sola nave dividida en dos tramos mediante un arco toral apuntado de piedra, con arranques desde columnas dóricas. Su armadura mudéjar cubre de forma continua la nave, aunque en la parte correspondiente a la capilla mayor modifica su decoración para centralizar y singularizar este espacio.

El edificio se sustenta con muros de piedra caliza enfoscados y encalados. La iluminación se resuelve mediante vanos circulares ubicados a los pies, así como rectangulares en los muros laterales. La cubierta exterior es de teja cerámica árabe a dos aguas. Las portadas y la torre corresponden a la reforma realizada en el siglo XVIII, en estilo barroco.

La portada principal, muy sencilla y labrada en piedra, presenta un acceso de medio punto flanqueado por pilastras toscanas, con entablamento y hornacina en el segundo cuerpo y frontón triangular rematado por una cruz. La lateral, de piedra, adintelada y flanqueada por sencillas pilastras, tiene arquitrabe, friso y frontón triangular.

La torre es de planta cuadrada, de tres cuerpos, con campanario de un hueco por cada lado cerrado con pretiles de hierro forjado. Se remata con un chapitel revestido de tejas de pizarra, coronado por una cruz-veleta de hierro. Por el muro de la Epístola y por la cabecera, la iglesia se adosa al Palacio de Cuzco, construido en el siglo XVII como residencia de verano de los arzobispos de Granada y que fue declarado monumento histórico-artístico en 1922.

Julio de Aquiles y Alejandro Mayner

En torno a 1537 está constatada la presencia de ambos pintores en Granada, trabajando en la Torre del Peinador de la Alhambra, al servicio del emperador, el cual los contrató para decorar las habitaciones que acondicionó como residencia imperial, sin duda por recomendación de su secretario don Francisco de los Cobos. La presencia en solitario de Aquiles en la Alhambra está documentada en noviembre de 1545, así como en 1546 reclamando ciertos débitos por su trabajo en la Estufa. Este encargo le valió el reconocimiento por la historiografía tradicional española desde un primer momento; así lo asegura el tratadista Francisco Pacheco, el cual alaba el trabajo comentando Julio de Aquiles figura por primera vez como vecino de Úbeda en enero de 1550, fecha en la que vende al mercader ubetense Alonso de Baeza un joven esclavo negro llamado Pedro. No obstante, su estancia en la ciudad debía haberse verificado con anterioridad, sin duda alguna para 1545, puesto que el derecho de vecindad requería algunos años de residencia. En Úbeda se construirá una segunda casa en la collación de Santa María en la que residió hasta su muerte. En Úbeda Aquiles realizará los frescos del Palacio de don Francisco de los Cobos y los de la Capilla del Camarero Vago en la Iglesia de San Pablo. Además de estos encargos, se encargará de realizar el retablo de la Capilla del Deán Ortega en la Iglesia de San Nicolás, el retablo de Mayor de Zambrana, el retablo de la Capilla de los Segura en la Iglesia de Santo Tomás, y otras obras, muchas de las cuales quedarán inacabadas a su muerte, tal y como comenta en su testamento el propio pintor. Fuera ya de Úbeda, Julio realizaba mancomunadamente el retablo mayor de Santa María de la villa de Torreperogil y el de la parroquia de Segura de la Sierra. Igualmente, se le atribuye el diseño de algunos cartones para la elaboración de las vidrieras de la catedral de Granada.

Familia Raxis

Bautizado el 16 de febrero de 1555 en Alcalá la Real, Pedro de Raxis era nieto del pintor sardo Pedro Raxis natural de Cagliari. Su formación discurrió en el taller familiar donde, bajo la dirección del abuelo, trabajaron su padre Melchor Raxis y sus tíos, Pedro, Nicolás, Miguel y Pablo, más conocido como Pablo de Rojas, quien llegaría a ser uno de los principales referentes de la escuela granadina de escultura y con el que colaboraría Pedro frecuentemente. El taller de los Raxis extendió su influencia desde Alcalá la Real a toda la diócesis jienense, con ramificaciones en las provincias circundantes especialmente en Granada, donde ya en 1579 se encontraba Pedro casado con una hija de Juan de Orihuela, pintor y dorador granadino. A partir de 1585 se documentan numerosos encargos: retablo de Santa María Mayor de Alcaudete , retablo y bóvedas de la capilla del hospital de Santiago en Úbeda , que realiza entre 1586 y 1587 en unión con Gabriel Rosales, con quien podría haber compartido también las pinturas al fresco y al temple de las bóvedas sobre pechinas de la parroquial de Villacarrillo , trabajos que le obligaron a viajar por las tierras de la diócesis y sus inmediaciones y que hará compatibles con otros destinados a la propia ciudad de Granada, en su mayor parte de estofado pero también alguno de pintura, como el cuadro de los Santos Cosme y Damián que pinta para el convento de los Mártires, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Granada. A los últimos años del siglo XVI corresponderá uno de los encargos más importantes que recibe su prolífico taller: la pintura de la cúpula que corona la escalera imperial del Monasterio de Santa Cruz la Real de Granada, en unión con Blas de Ledesma y Diego Domedel. Igualmente se ocupará de las pinturas de la bóveda central de la catedral de Baeza , y ya en 1603 del añadido de un cuerpo al retablo del monasterio de San Jerónimo en Granada con su tío Pablo de Rojas, con quien colaboró en 1610 en el retablo mayor de la iglesia de la Encarnación en Albolote , en el que participaron así mismo Martín Gaviria y Miguel Cano, padre de Alonso, que se encargó del ensamblaje. De 1615 es el retablo de la capilla de Santa Ana en la Catedral de Granada .Raxis destacó particularmente en el estofado. Francisco Pacheco lo recuerda elogiosamente en el Arte de la Pintura, al tratar de la técnica del dorado, junto a Blas de Ledesma y Antonio Mohedano como seguidores de Giulio Aquili, conocido en España como Julio Aquiles, y Alejandro Mayner, introductores de los grutescos en el Palacio de La Alhambra, pues asociaba ambas técnicas.

Virgen de la Cinta

El tema de la Sagrada Familia fue uno de los motivos favoritos de la pintura religiosa renacentista, compitiendo los artistas por ser creativos y originales a la hora de representar la escena que tiene como protagonistas a la Virgen con el Niño.

La escena que representa Machuca en esta tabla es muy rica en simbología. Sobre un fondo general oscuro se adivina, sin excesiva nitidez, el rostro taciturno de un San José mucho mayor en edad que la Virgen, que parece contemplar a María y a Jesús desde la distancia. María y Jesús adoptan actitudes contrapuestas en la escena, que no excluyentes. Frente a la serena dulzura de la Virgen que contempla a su Hijo con imperturbabilidad manifiesta, un Jesús casi sollozante se vuelve hacia su Madre buscando refugio y consuelo en sus brazos.